1. ¿Qué quiere decir interpretar un relato? Muchos han llamado la atención sobre el modo en que Kafka leía en voz alta La metamorfosis: la risa le interrumpía la lectura. Por su parte, en la grabación de algunos fragmentos del Finnegans Wake, la voz de Joyce salta de una consonante a otra, con un tono jocoso, medio circense, como si nos advirtiera de que se trata de un relato cómico.

2. En su novela Cicatrices, Saer interpreta -digamos- el relato "Examen de la obra de Hebert Quain" de Borges. En el cuento se describe el proyecto de una novela "regresiva, ramificada" donde se narran simultáneamente todas las alternativas posibles de una historia. Si bien, según creo recordar, la crítica no ha reparado en esta relación, es evidente que Saer se propuso escribir esa ficción potencial. Los capítulos de Cicatrices repiten el nombre de la novela de Quain (April, March) y narran cuatro desarrollos posibles -y simultáneos- de un mismo argumento, con sus variantes y mutaciones.

3. En 62 Modelo para armar, Cortázar utiliza un capítulo de Rayuela como indicio o germen de una ficción posible. La novela se despliega a partir de la noción de figura, una construcción espacial que determina la vida de los personajes. Retoma así, y lleva al límite, el procedimiento formal de algunos de sus mejores cuentos ("La noche boca arriba", "Axolotl", "La flor amarilla", "Todos los fuegos el fuego", "El otro cielo"), donde ya intentaba ir más allá de las estructuras lineales de la narración y establecía conexiones espaciales entre distintos episodios y épocas de un relato múltiple.

4. Se puede analizar este procedimiento con una breve definición de la interpretación musical: "Una partitura es simplemente un indicio de música potencial", (R. Vaughan Williams, Some Thoughts on Beethoven's Choral Symphony with Writings on Other Musical Subjects). Un relato siempre puede ser interpretado, es decir, vuelto a narrar. La realización de esa forma potencial está ligada también a la memoria de otras tradiciones interpretativas. Antes de grabar el movimiento lento del Concierto en sol menor de Bach, el pianista Glenn Gould le anticipó a su productor Andrew Kazin: "Voy a tocar con toda suerte de voces interiores y de síncopas, muy en la línea de Wanda Landowska, con un aire al estilo del Modern Jazz Quartet" (cfr. Kevin Bazzana, Vida y arte de Glenn Gould).

En una conferencia sobre Hawthorne, en 1949, Borges imaginó en el final del escritor un relato futuro, el núcleo de una historia posible. "Su muerte fue tranquila y fue misteriosa, pues ocurrió en el sueño. Nada nos veda imaginar que murió soñando y hasta podemos inventar la historia que soñaba -la última de una serie infinita- y de qué manera la coronó o la borró la muerte. Algún día, acaso, la escribiré y trataré de rescatar con un cuento aceptable esta deficiente y harta digestiva lección…”.

El cuento anunciado, como sabemos, es "El sur" (1953). Al contarlo utilizó sus viejos temas -el bibliotecario Dahlman antes de morir sueña que muere en un duelo a cuchillo-, pero también usó el aire de otras interpretaciones. El tema es una variación del cuento de Ambroce Bierce "An Occurrence at Owl Creek Bridge", donde el protagonista en el momento de ser ejecutado sueña o alucina que logra liberarse y huye aunque en realidad ya está muriendo en la horca. Lo mismo pasa con "The Snows of Kilimanjaro" de Hemingway, donde el escritor en el momento de morir de una gangrena en un safari en África cree ver el avión que llega a rescatarlo. Borges -a diferencia de esos admirables modelos- deja el final en suspenso, diluye la revelación de la muerte, y su cuento puede interpretarse no slo como un sueño, sino también como un relato realista en el que efectivamente Dahlman se recupera, sale del hospital, viaja al sur en tren, baja en un pueblo y entra en un almacén de campo donde es desafiado y elige la muerte en un duelo a cuchillo. Las dos interpretaciones están presentes en el mismo cuento y Borges insinúa esas dos alternativas en el argumento inicial: "la coronó o la borró la muerte" dice en la conferencia, y en el cuento mantiene la doble interpretación.("Mañana me despertaré en la estancia, pensaba y era como si a un tiempo fuera dos hombres: el que avanzaba por la geografia otoñal y el otro encarcelado en un sanatorio"). Borges narra dos anécdotas que se combinan; hace posible así dos interpretaciones; modula un tema principal con variantes y motivos que se repiten en las dos tramas y cumplen en cada caso una función distinta, a la manera
-hablando metafóricamente- de las Variaciones Goldberg.

En "La noche boca arriba", Cortázar se propone narrar el mismo tema: un motociclista accidentado en la ciudad sueña en la pesadilla de la fiebre que va a ser sacrificado en una ceremonia ritual en el México prehispánico, pero el final insinúa que es el remoto moteca quien, al morir, sueña una incomprensible situación en la que muere conduciendo un rugiente caballo metálico. En otro nivel, Cortázar postula que los dos hombres que mueren, distanciados en el tiempo y en el espacio, son en realidad uno solo (si bien esa apenas está apenas insinuada, entre otros detalles, por la condensación de palabras que da nombre a la tribu inventada del moteca).

5. Recuerdo que hace años en un curso sobre las novelas cortas de Onetti, en Puan, es decir, en la carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires, los estudiantes explicaban con entusiasmo las oscuras y siempre intrigantes nouvelles de Onetti. En Para una tumba sin nombre, una mujer con un chivo está en la estación Constitución, ¿se trataría del devenir animal? La cara de la desgracia -con la historia de la muchacha muda que es asesinada- no era una sinécdoque del callar ante la ley? Las hipótesis circulaban, siempre brillantes y sorprendentes, pero en lugar de interpretar el relato los estudiantes solo lo teorizaban. Un día corté el circuito y les pedí que me resumieran la anécdota de Tan triste como ella. Estupefacción, escándalo. Sí, tenían que leer muy cuidadosamente la historia y hacer un resumen del argumento. ¿Era esa lectura una interpretación? Lo fue. Cada uno de los estudiantes debía tomar decisiones en el entrevero de la historia y estaba obligado a definir uno de los sentidos implícitos y aludir a los otros posibles. A partir de ahí, la discusión podia enriquecerse porque todos eran expertos en el relato, ya que lo habían leído como si tuvieran que reescribirlo. Imaginé que algún estudiante me iba a copiar el relato tal cual -o con imperceptibles variantes- y me lo iba a entregar como su resumen muy cuidad de lectura, pero eso no sucedió.

6. Podríamos plantear el problema de la interpretación de otra manera: ¿qué quiere decir, después de todo, entender un relato? O en todo caso, ¿qué clase de comprensión está en juego en un relato? Podemos recordar el ejemplo que daba el novelista inglés E.M. Forster en su libro Aspects of the Novel: "El rey murió y luego murió la reina" es un hecho. "El rey murió y luego murió la reina, de tristeza" es un relato. Se preserva la sucesión en el tiempo, pero el sentimiento de causalidad la arricula y le da un sentido -la motivación, ¿por qué suceden las cosas?-, es la base de la interpretación narrativa. En verdad, la cuestión es siempre como seguir un relato y, dado el carácter provisorio de toda narración, muchas veces a un relato se le responde con otro relato -que no lo anula pero lo contradice o lo complementa- y esa red de narraciones que se contraponen es una de las líneas centrales de la historia de la cultura. Recordemos, en fin, como señalaba Carlo Ginzburg (en Ojazos de madera), que la palabra latina interpretatio significa "tra- ducción". La narración razona con ejemplos -argumenta con argumentos- y siempre se la puede traducir, es decir, volver a narrar, en otro tono, con otro lenguaje.

7. Joyce postula su novela Ulises como una versión de la Odisea; la metempsicosis -palabra que Molly no entiende al comienzo del día- sugiere que el alma del héroe griego ha reencarnado en Bloom, el judío errante que vaga por Dublín. La historia del viajero, del forastero, del astuto Odiseo, el polytropos, el hombre de muchos viajes, que está lejos, siempre en situación precaria, reaparece, y es vuelta a narrar e interpretada, en distintas épocas, por Dante, Virgilio, Kafka, Canetti, y cada versión interpreta -y traduce- de otro modo el argumento.

8. Lo mismo se puede decir de Don Quijote. Lionel Trilling (en La imaginación liberal) ha señalado que "toda la prosa de ficción es una variación sobre el tema del Quijote". Pero quizás no es la prosa de ficción que encuentra su fundamento en esa novela, sino más bien la interpretación personal de la ficción. Sabemos que el héroe de la primera novela es un lector de novelas, un apasionado de las ficciones que sale a la realidad y trata de vivir lo que ha leído. Muchas veces encontramos esa figura del lector apasionado y crédulo en la historia del género: Madame Bovary de Flaubert, desde luego, pero también Julien Sorel en Stendhal o Raskolnikov en Dostoievsky, y lo mismo sucede con Silvio Astier en El juguete rabioso de Arlt ("Me inició en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca...", así empieza la novela y Astier no hace otra cosa que vivir -o intentar vivir- lo que ha leído).

9. En El beso de la mujer araña de Puig los dos protagonistas, recluidos en una celda, discuten las interpretaciones de distintas ficciones como una forma de pasar el tiempo pero también de conocerse y seducirse. Molina, el joven gay, cuenta películas y al contarlas se identifica con la atmósfera sentimental del cine de Hollywood; por su parte, Arregui, el guerrillero marxista, solo ve en esos filmes la alienación burguesa y la manipulación ideológica. En un sentido, el libro es una discusión sobre la ficción y su poder, sobre los modos de interpretar la narración y la fantasía. Lo extraordinario -y otra muestra de la capacidad narrativa de Puig- es que los dos terminan por “actuar” en la película del otro: Arregui se transforma en un héroe romántico, enamorado y sensible, mientras que Molina muere heroicamente en una cita política, asesinado -y eso no se decide- por la policía, o por los guerrilleros del grupo de Arregui.

10. La novela ha contado muchas veces la historia del héroe como intérprete o descifrador de signos; quizás Marcel, el narrador de En busca del tiempo perdido, ha sido el máximo protagonista de esa odisea de la interpretación (y el obsesivo protagonista de las novelas de Thomas Bernhard, una de sus realizaciones más extremas). A menudo el relato ha hecho de la comprensión desviada el centro de la trama. Ya no se trataba de las interpretaciones equívocas del oráculo sagrado que, en la tragedia, llevaba a los héroes a la decisión inevitable y a la muerte. El protagonista de la novela busca, en cambio, el sentido en el deambular por la ciudad, en ciertos gestos triviales, en algunas palabras equívocas, en textos mal leídos (o leídos demasiado fervientemente). La interpretación equivocada está más presente en nuestra cultura -y en nuestra vida personal- de lo que nos resignamos a aceptar. Por eso tal vez la novela ha sido el género que mejor ha mostrado el desconcierto de la significación -y la busca del sentido- en un mundo del que han desertado los dioses.

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Fragmento incluido en La forma inicial: Conversaciones en Princeton. © Ediciones Lanzallamas, 2016. Todos los derechos reservados.

Originalmente publicado en La Nación (Argentina), el 7 de septiembre del 2012, con el título El arte de imaginar los sentidos posibles.