Andrés Neuman: «La ficción es uno de los pocos instrumentos que tenemos para acercarnos al otro»

En Fractura, la más reciente novela de Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977), personajes de distintas latitudes narran la vida de Yoshie Watanabe, superviviente de las bombas de Hiroshima y Nagasaki que décadas después, con la explosión del reactor nuclear de Fukushima, deberá enfrentar las heridas de su pasado.

«Si algo existe en un lugar, existirá en todos», reza uno de los epígrafes de la novela, una frase de Czeslaw Milosz que condensa el espíritu de este ambicioso ejercicio narrativo que transcurre tanto en Japón como en París, Nueva York, Buenos Aires y Madrid. De estas cuatro ciudades provienen las mujeres que narran sus historias de amor con Watanabe, voces distintas entre sí, marcadas por su época y su entorno, y que a lo largo del libro muestran la transformación de Watanabe desde aquel  joven tímido que ocultaba sus cicatrices hasta el hombre que vuelve a Tokio y viaja a la zona del desastre en Fukushima.

Conversamos con Neuman, autor de novelas como Bariloche (finalista del Premio Herralde en 1999) y El viajero del siglo (Premio Alfaguara en el 2009), así como de varias colecciones de cuentos, poesía y aforismos.

¿Qué pensás de la preponderancia que parece seguir teniendo la novela larga en el mercado editorial? Te lo pregunto por la cobertura y la expectativa que generó tu regreso a ese género luego de El viajero del siglo, si bien habías seguido publicando en otros géneros...

La verdad es que me cuesta pensar en esos términos porque francamente escribo lo que necesito, deseo y puedo. Nunca me he propuesto cómo adaptar a las supuestas necesidades del mercado ese conjuntos de pasiones, intuiciones y limitaciones que es un proyecto de escritura. Eso en cuanto a mi manera de afrontar mi escritura. En cuanto a observador de esa cosa vaporosa e incierta que es el mercado, no estoy tan seguro de si hay una preponderancia de la novela larga, porque por otra parte hay como una moda de estas novelas breves que se leen en un par de horas. Yo creo que la expectativa, si es que hubo alguna, respecto a la publicación de esta novela, tuvo que ver con el tiempo que tardé. Estuve casi siete años trabajando en ella, y a mis amigos y la gente que me preguntaba, les decía que estaba trabajando en una novela larga. Y claro, después de años de contestar eso, se genera involuntariamente cierta expectativa.

Pero fíjate que desde siempre me han gustado los extremos de la escritura, como si me gustase que el arco del lenguaje estuviera tenso. Si es verdad que El viajero del siglo y ahora Fractura tuvieron alguna fortuna, también es verdad que durante mucho tiempo a mí se me identificó más como autor de cuentos, poemas o novelas breves…

Y hasta aforismos...

Claro... Es que a mí en realidad lo que me intriga es qué pasa con el lenguaje y las emociones cuando uno trabaja a una escala muy comprimida o a una escala radicalmente expandida. Me interesan esos dos extremos porque siento que ahí pasa algo con la literatura y con nuestras propias sensaciones de lectura y escritura.

A la hora de trabajar una idea, ¿es esta la que dicta la extensión, el género? En el caso de Fractura, ¿fue concebida de inicio como una novela larga?

A mí me gusta que las ideas maduren y que les vayan creciendo tentáculos, por así decirlo. En el caso de Fractura –y esto me pasó también con El viajero del siglo–, la primera idea era escribir una novela más bien breve, pero durante el proceso de gestación esa primera intuición se fue completando con otras voces, lugares, tiempos. Aunque la primera idea tuvo que ver con este extraño ancianito japonés llamado Watanabe, y el relato iba a ser solo sobre él, poco a poco se fueron imponiendo las voces de las mujeres que lo narran. Y cuando me senté a la redacción definitiva del libro, yo ya sabía que iba a ser una novela larga.

Me gusta ver cómo el desarrollo imaginario de una idea modifica y a veces hasta contradice su forma original. Dejar que el tiempo haga su trabajo con las intuiciones tiene algo de imprevisible, y ese es quizá el proceso más delicado, importante y también más invisible, porque no está hecho de adjetivos, de personajes ni de sintaxis: está hecho de paciencia y de intuición.

Justo sobre ese proceso previo, ¿cómo fuiste encontrando una caracterización y una tonalidad adecuadas para Watanabe? No sé si ya tenías cierta inclinación por la cultura japonesa o si fue algo que fuiste explorando por la novela misma…

Una mezcla de las dos cosas. Siempre tuve un cierto crush con lo japonés. Lo que nos fascina y no entendemos suele devenir en enamoramiento, y lo japonés tiene esa mezcla de atracción y distancia para nosotros los occidentales. Por un lado nos interesa y por otra parte no comprendemos o malentendemos la mayoría de cosas. Eso a mí me alimenta mucho el deseo y la curiosidad, y me llevó a un proceso muy fascinante y divertido que fue estudiar específicamente durante años para construir a uno de los personajes de la novela.

Estuve varios años leyendo y pensando sobre Japón, y por así decirlo, trabajando el músculo del sueño, porque me interesaba un Japón onírico, casi olvidado; no es un Japón exótico, lleno de samuráis y de ceremonias de té, no me interesaba ese Japón turístico. Me interesaba un Japón desarraigado. El personaje es un japonés que casi se ha olvidado de Japón y que no sabe cómo reinsertarse en esa cultura que ya para él también es extranjera. Eso lo somete a una serie de choques lingüísticos y culturales que en el caso japonés son particularmente dramáticos, porque Japón es un país muy poco mestizo, comparado con los latinoamericanos. Por eso me interesaba experimentar con la idea de un individuo japonés que se hubiera mezclado más de lo normal. ¿Qué pasa con un japonés cuando se mestiza, y qué les pasa a quienes conocen a ese japonés mestizo?

A parte de todo esto, en su origen el personaje estuvo inspirado en alguien que existió y que para mí tuvo una de las vidas más increíbles de la historia contemporánea, que fue Tsutomo Yamaguchi, el único sobreviviente de las dos bombas atómicas reconocido en vida por las autoridades japonesas. Si mal no tengo entendido, hubo algunas decenas de personas que tuvieron esa increíble pésima buena suerte, o buenísima mala suerte, de haber estado el 6 de agosto de 1945 en Hiroshima, haber sobrevivido, haber tomado un tren a Nagasaki y haber sufrido el 9 de agosto otra bomba atómica a la que también sobrevivieron. Pero la peculiaridad Yamaguchi es que, a parte de conseguir el reconocimiento de las autoridades, vivió casi 100 años. Pensándolo en términos borgeanos, lo más parecido que hay a la inmortalidad para un humano es sobrevivir a dos bombas atómicas y vivir 100 años. Y este señor de tan azarosa vida no llegó a ver por unos pocos meses el accidente de Fukushima (en el 2011). Digamos que tuvo la astucia de morirse unos meses antes y no ver cómo la historia se repetía en su isla. Mi personaje, Watanabe, sí llega a ver Fukushima y eso lo lleva a tomar una serie de decisiones...

Hay una metáfora muy presente en la estructura de la novela y es la del kintsugi, esta técnica japonesa para reparar objetos rotos colocando polvos preciosos en sus grietas. En ese proceso de exploración, ¿encontraste alguna manifestación del kintsugi no ya material, sino a lo interno de la cultura japonesa? ¿Percibiste de alguna forma en la filosofía nipona todo este manejo de las fracturas emocionales que vemos en la novela?

Japón, como toda cultura interesante, está llena de contradicciones. La cultura clásica japonesa tiene muy asimilados ciertos principios del budismo zen que tienen que ver con el desgaste natural de las cosas, con entender la belleza como el tiempo que pasa por las personas y los paisajes. O sea, por un lado tiene cierto grado de aceptación de la imperfección, la erosión, la modificación del mundo a través del tiempo. Y eso, en términos más concretos, ha derivado en técnicas como la que mencionabas.

Pero lo interesante es que, por otro lado, Japón cada vez que le ha tocado reconstruirse lo ha hecho con cierto grado de olvido y de tabú. Lo hizo en la posguerra mundial, por supuesto más o menos forzado por las fuerzas americanas que ocuparon el país durante la década siguiente, pero también con una cierta cultura del oprobio nacional, un cierto concepto de la vergüenza, que parece estar muy arraigado en Japón. Tokio, por ejemplo, se ha reconstruido varias veces a lo largo de su historia de un modo distinto al de Berlín, si tomamos a otro país del llamado eje del mal. Vemos que Berlín acometió todo un urbanismo basado en los pedazos de lo que se destruyó: catedrales, edificios públicos, donde se tomó la decisión de no reconstruir los espacios como si nada hubiera pasado, sino tomando la destrucción como antecedente. Eso se puede confrontar con lo que pasó en Varsovia, Polonia. Cuando uno visita la parte antigua de Varsovia, yo no puedo evitar cierto escalofrío al ver cómo se decidió reparar ocultando la fractura. Nada indica que el casco antiguo de Varsovia fue pulverizado. Entonces podríamos confrontar el modelo varsoviano y el modelo berlinés. Bueno, creo que Japón ha tomado decisiones en ambas direcciones: por un lado, Hiroshima y Nagasaki, donde las ciudades enteras son una especie de monumento viviente a su propia memoria y a la vez una celebración de su reconstrucción; pero por otro lado, en el relato de su memoria histórica, y en ciudades como Tokio, se ha optado por correr hacia adelante sin mirar demasiado atrás, y eso ha hecho que la memoria histórica japonesa sea muy tensa, paradójica, y por lo tanto muy rica como metáfora para explicar los conflictos de cualquier país.

¿Has recibido comentarios de lectores japoneses?

Yo tengo mucha curiosidad por esto, porque obviamente no tengo mucho contacto personal con Japón, sino que fue una construcción poética e imaginaria, con una base de estudios. Hace no mucho un traductor japonés me contactó para decirme que le había entusiasmado mucho la novela y que creía que ahí se narraba una historia que iba a apelar de modo singular a los lectores japoneses. Ahora se está en negociaciones para ver si se publica, pero me emocionó saber que un traductor japonés encontrara algo propio en ese libro.

A veces la ficción sirve para descubrir que lo lejano está cerca, que las criaturas de ficción son reales y que lo que creíamos ajeno forma parte de nuestra propia familia. En ese sentido, me parece que la ficción es una herramienta humanística como lo puede ser la lectura o los viajes. Creo que la ficción y los viajes son dos de los pocos instrumentos que hoy tenemos para acercarnos al otro, al vecino, en lugar de construir un muro, una alambrada o una aduana. La ficción y los viajes son hoy más necesarios que nunca, porque no son simplemente un acto de cosmopolitismo, sino uno profundamente político: es oponerse a la subdivisión permanente de todo, a la generación de bandos dentro de bandos, que es una forma bastante pobre de convivir.

Fractura es una novela desde la que se puede hacer una lectura política muy fuerte, sobre todo en el tema de la energía atómica. ¿Cuán grande fue el reto de contener el texto para que no se convirtiera en un tratado antiatómico?

Creo que es razonable desconfiar de los panfletos, y la literatura siempre ha salido dañada de los discursos adoctrinadores. En Fractura mi principal misión era contar historias que tuvieran que ver con las emociones de los personajes: pensar en sus temores, deseos, cuerpos, acciones, familias y en su habla. Digamos que todo lo demás venía por un eco simbólico, por añadidura, pero creo que sugerir siempre resulta más persuasivo y valioso que la pedagogía.

Algo muy valioso cuando uno enfrenta una narración relacionada con un conflicto sociológico es generar una discrepancia interna dentro del texto, es decir, que los personajes no siempre estén de acuerdo entre sí...

El ejemplo más claro en Fractura es el hermano de una de las exparejas del protagonista...

Claro, ahí lo tienes. De las cuatro parejas que narran a Watanabe, dos son particularmente políticas: la norteamericana y la argentina. Me pareció particularmente divertido, en el caso de la periodista norteamericana –que es radicalmente antiatómica y tiene una versión muy autocrítica de la intervención de Estados Unidos al final de la Segunda Guerra– inventarle un hermano que fuese republicano, completamente belicista, que representase casi al votante de hoy en día de Trump, y que fuese un hombre inteligente y bien informado que la pusiese en apuros cuando discutiese con ella. Yo personalmente me siento más de acuerdo con ella, pero a veces me reía escribiendo porque tenía que hacer esfuerzos para que este hijo de puta no me convenciera…

Eso es algo que la literatura hace mejor que la política. Cualquiera de nosotros tiene grandes dificultades para mantener la escucha y ser sinceramente receptivos hacia ideas políticas contrarias a las nuestras. Todos somos más dogmáticos de lo que nos gustaría en temas políticos. Y a mí me parece que la maravilla de la narrativa dialógica, como la llamaría Dostoyevski, es que ese monólogo de autoconvicción en que solemos vivir la mayor parte del tiempo se rompe en la ficción, y de repente podemos escuchar con mucha más atención a un personaje que en la vida real nos parecería odioso. La posibilidad de la discrepancia y la disidencia en el interior de la narración es el gran fenómeno político de la escritura.

¿Cómo fue el reto de trabajar cuadro voces femeninas en primera persona, voces además atravesadas por culturas de diferentes países y épocas?

Resultó difícil. Tuve muchas dudas, me llevó mucho trabajo y no sé hasta qué punto lo habré logrado. Me resultaba muy atractivo el intento de trabajar no solo cuatro psicologías en un sentido clásico, sino también cuatro entonaciones, y te diría que cuatro sintaxis. A mí por razones familiares, por el hecho de haber pasado la infancia en dos países que hablan supuestamente la misma lengua Argentina y España), siempre me interesó mucho la conciencia de la variedad en nuestro idioma, que es infinitamente rico, ambiguo y fronterizo. Por ejemplo, es fascinante pensar que en Costa Rica y el Río de la Plata, que están lejísimo, nos una ese pronombre familiar tan entrañable del vos, y cómo en otros países limítrofes de Argentina el voseo no existe. Entonces cada vez que tengo la ocasión de trabajar en distintos niveles del castellano, no puedo resistir la tentación, y en este caso el intento era que las cuatro mujeres tuvieran un tono de castellano distinto.

Intenté que las dos primeras (la francesa y la estadounidense) sonaran como una de esas malas traducciones al español de algunas editoriales. Algunas personas me han señalado que no les gusta cuando Lorrie dice «ya sabes», porque eso es como un cliché norteamericano, pero les digo que eso es exactamente lo que intenté hacer. Quería que el lector pudiera escuchar, por debajo de la voz de estas dos mujeres, una lengua fantasma, que es la lengua de la que estoy traduciendo.

En cambio, cuando hablaba la argentina, se trataba de revivir mi oído de infancia del Buenos Aires de los ochenta, de la posdictadura argentina. O sea, habla como la generación de mis padres. Y luego, la española, que es de las afueras de Madrid, habla como tantísimas madres de mis amigos de Madrid. Estaba pensando en el otro hemisferio de mi oído, que es España. A mí me emocionaba eso, porque entre esas dos voces yo hacía convivir los dos castellanos que son parte de mi vida. Muchas veces he viajado en avión con mi padre para visitar a mi familia en Argentina, y nos ha pasado que hemos empezado una conversación tuteándonos, como solemos hacer desde hace muchos años, y al aterrizar en Ezeiza, sin darnos cuenta, continuar la misma conversación voseándonos. A mí a veces me pasa eso mientras escribo, y en Fractura había motivos argumentales para poder jugar con esas dos orillas, y siempre que tengo ocasión me produce gran placer porque reconcilio mis dos oídos y los fragmentos de mi familia.

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Fotografía de Antonia Urbano.