Alejandra Costamagna: «Con ‘El sistema del tacto’ no iba a intentar reproducir el pasado, iba a trabajar con todas esas fantasmagorías que quedan dando vueltas»

La más reciente novela de Alejandra Costamagna, El sistema del tacto (Anagrama), toma como materia prima una serie de episodios de su herencia familiar, pero también los silencios y los misterios que la conforman. Con esto, logra hacer literatura, y no una mera autobiografía que busca apegarse a los «hechos». Finalista del Premio Herralde de Novela, la obra alterna entre Chile y Argentina, entre el pasado y el presente, incluso entre Italia y Sudamérica, pues de este país europeo proviene la familia de Costamagna.

Conversamos con Costamagna sobre el proceso de investigación para la novela, la elusiva psicología de sus personajes, e incluso le preguntamos, de manera algo tramposa, si se siente más cerca de la tradición literaria argentina o chilena (la autora creció en Chile, pero su familia está formada por inmigrantes que se asentaron en Argentina).

Cuando leí El sistema del tacto no sabía que tenía un componente biográfico tan fuerte, y aun así siento que funcionó muy bien como novela. Has dicho que tuviste muchas versiones del libro, ¿es esto algo que te pasa a menudo o tenía que ver con el tipo de materiales con los que trabajaste en esta ocasión?

Creo que hay algo importante en lo que mencionas en cuanto al componente autobiográfico, sobre el cual yo haría una distinción. Pensaría que si hablamos de autobiografía, autoficción, o el término que queramos usar, pensaría más bien en términos de una construcción y una articulación de esos materiales referenciales originales, más que a una confesión. Diría entonces que lo que comienza a suceder con ese material de origen es que empieza a entrar en una especie de soporte o artefacto que se va armando y se va construyendo. Tal vez para mí lo que fue más interesante de todo el proceso fue ese ensamblado, ese montaje, el qué hacer con todos estos materiales, que son restos, retazos, imágenes quebradas…, y cómo voy haciendo de eso un relato que, dependiendo también de la disposición, de cómo y dónde los pones, es que se arma una historia distinta.

No sé realmente si eso ha ocurrido tanto con otros libros que he escrito, porque este libro también tiene su biografía especial, y tiene que ver con tantos años en los que estuvo ahí rondándome, dándome vueltas, incluso sin que escribiera concretamente alguna palabra. La construcción del libro fue un proceso muy largo que me llevó a hacer muchos cruces, cruces geográficos con los viajes desde Chile, que es donde vivo, a Argentina, con una cordillera de por medio, pero también de Chile o Argentina a Italia, al Piamonte, que es donde vive esta familia. Entonces lo anterior se fue mezclando con el tipo de libro que estaba escribiendo, era inicialmente un documental, después se transformó en algo como una novela, pero también tiene algo de ensayo, de crónica, y a su vez se incorporan los materiales visuales (fotografías familiares), que le dan otro tipo de soporte.

Relacionado con lo anterior, ese material que es parte de tu historia familiar, que bien podría ser una crónica o un libro tal vez más apegado a los hechos, lo conviertes finalmente en una novela. ¿Cómo fue el proceso para convertirlo en literatura y no en otra cosa?

Yo creo que hubo algo muy importante ahí y fue pensar qué significa la memoria y qué significa abordar el pasado. Cuando me empecé a hacer esas preguntas, comencé a pensar que la memoria y el pasado no eran para mí algo que pasó y quedó ahí y que lo podemos mirar pasivamente. A partir de eso comencé a pensar cuáles eran las posibles líneas de actualidad, y pensar que, de alguna manera, esa necesidad de presente, de contarlo, me llevaba necesariamente a pensar en una situación posible más que en una situación real. Ahí aparece entonces el narrador que habla desde el presente, que es Ania, una de las protagonistas, que se hace cargo de contar la historia para el hoy, y a partir de cómo ella va contando esta historia es que va apareciendo la memoria y algunas resonancias. Y por otra parte, cuando tomé al otro protagonista, que es Agustín, aunque es un personaje que empiezo a trabajar desde esa documentación, y que tomo para crear la figura de un familiar, me voy encontrando con zonas que son medio abismales, no las puedo agarrar bien, que se resisten, es un personaje muy complejo al que yo no intento sacar de esa complejidad, por el contrario, trato de indagar en su delirio, en su mente torcida y trabajar con eso también.

Nunca hay una explicación psicológica fácil, es mucho más complejo.

Claro, yo creo que finalmente son personajes que tienen muchos matices, no son simplemente blanco y negro. Todos están un poco desviados.

Me interesaba preguntarte por algunos materiales que utilizás en la novela: ejercicios de dactilografía, el manual del inmigrante italiano de 1913, tramas de novelas de terror. ¿Cómo se incorporaron estos textos a la novela y qué textura le dan al trabajo como un todo?

Creo que uno de los grandes temas que aparecen en la novela es el desarraigo, y también, muy vinculado con eso, la necesidad de ser otros o de convertirse en otros, que tiene que ver con los migrantes, por supuesto, pero después me empecé a dar cuenta de que tiene que ver con otras zonas también. Desde el presente, por ejemplo, con el personaje de Ania también tenía que ver con resistirse a un deber ser, a cierto encasillamiento social de un mandato de la maternidad, de un mandato de ser mujer de cierta forma. Entonces a partir de eso la historia se me va desgranando y van apareciendo otras zonas que no se explican solamente contando la historia linealmente, sino que más bien me parecía que estos materiales que fueron apareciendo yo los veía como piezas que iban hablando de lo mismo, que eran igualmente piezas desarraigadas, que no tenían una norma a la que podía adscribirlas concretamente, eran materiales que también me permitían, de una forma más plástica, poder abordar los temas sin estar encorsetada por el contenidismo de los mismos.

Leyendo tus libros pasados encontramos siempre un trabajo con los silencios. Has dicho en otras oportunidades que en tus libros buscás cierto lenguaje que transite a través de los silencios, huyendo de una voz hegemónica, oficial. Quisiera saber si tuviste en este libro un trabajo en especial con los silencios, tomando en cuenta que tenías a la mano archivos, fotografías, que tal vez sí existen pero a partir de los cuales tenés que construir un texto.

Sí, cuando empezaron a aparecer ciertos materiales en el proceso inicial de búsqueda, me di cuenta de que ahí había una construcción que tal vez explicaba muchas cosas, que a lo mejor sobreexplicaba otras, y que por lo mismo no dejaba posibilidad de poder interpretarlos de una manera más activa, que de alguna forma fuera el lector el que lo fuera construyendo, así como yo misma, al estarlos construyendo, me transformara en una lectora de esos materiales y me sacaran de un lugar más pasivo. Entonces dejé de considerar esos materiales como fuentes o como apoyo a la palabra, y más bien los dejé tomar cierta autonomía, y una autonomía que tenía que ver también con qué parte de estos materiales tomo, no el todo, sino ver qué rincones de esos materiales son los que están yendo en sintonía con las imágenes que quiero crear, con la musicalidad incluso que está de fondo, que de alguna forma dialogaran con los otros.

Que no debe de ser sencillo, tomando en cuenta que estás trabajando con materiales familiares, cercanos, no es como descartar una idea de ficción, si se quiere, sino que descartás algún recuerdo familiar con el que tal vez tenés algún vínculo.

Tal cual, de hecho creo que cuando asumí que no iba a intentar reproducir el pasado, ni reconstituirlo, sino que más bien iba a trabajar con todas estas fantasmagorías que quedan dando vueltas, fue un poco como liberarme y decir «no tengo que ser fiel a toda la rigurosidad de esos materiales», pues efectivamente pueden haber elementos que son muy importantes a nivel emocional, pero que estéticamente no cuajaban con el resto.

¿Podría decirse que esta novela es una novela de atmósfera y no de trama? Recuerdo que en tu última visita a Costa Rica hace un par de años, dijiste que tu novela En vos baja tenía el problema de que estaba en voz alta. ¿Cómo se desarrolla la sutileza en la escritura? ¿ Es un proceso largo y difícil para llegar al Sistema del tacto que parece que tiene mucho de «no dicho»?

Yo creo que tiene que ver con poder verse como lector, es decir, saber que uno está haciendo el ejercicio de la escritura, pero que está permanentemente entrando en juego también tu posición como lector. Cuando yo decía antes que entiendo lo autobiográfico acá como una construcción, también lo entiendo como una construcción en la cual los procesos de lectura son muy relevantes. En el fondo, estoy haciendo dialogar materiales, lecturas mías también, pero de alguna forma cada uno de estos textos o archivos que incorporo se van convirtiendo en una zona de diálogo que no se explicita, que en el fondo se trata de encontrar otro lenguaje que acompañe al lenguaje tradicional de la palabra y de la linealidad…

Lo de En voz baja derivó después en otro libro que se llamó Había una vez un pájaro, que fue una especie de reescritura de esa novela, tratando justamente de buscar esas zonas de silencio que la primera novela no tenía, porque me parece que el silencio puede ser mucho más significativo. Hay una frase muy linda de Clarice Lispector que dice algo así como «Ya que tenemos que escribir, no aplastemos con palabras las entrelíneas». En el fondo es eso, dejemos que los silencios y las entrelíneas entre la gente nos digan cosas.

El personaje de tu tía abuela, que es una inmigrante italiana que llega a Argentina, dentro de la novela termina siendo un enigma, uno no entiende del todo las motivaciones de este personaje, supongo que, como parte de tu historia familiar, sigue siendo un enigma.

Claro, como comentaba hace poco en alguna conversación, uno de los títulos iniciales había sido La novela de Nélida, era así de claro mi propósito, quería escribir la historia de ella, un texto que constituyera el pasado. Entonces, en ese proceso de investigación, cuando me fui dando cuenta de que había tanta resistencia de la historia a ser contada, había tanto silencio, tantas versiones encontradas, tantos rumores que se contradecían entre ellos, empecé a soltar un poco y a pensar «Esta historia no quiere ser contada» y a quizás hacer un ejercicio de ficcionalizar la historia de ella y las posibles ramas. Pero la verdad es que me parecía un poco estéril ese ejercicio, creo que no daba tantas luces con el presente. No me satisfacía, y entonces prefería dejar esa historia en su zona de rumor, de fantasmagoría...

La novela oscila entre Argentina y Chile, también con la relación compleja entre ambos países. Como persona con raíces argentinas pero que creció y vive en Chile, ¿sentís afinidad por ambas tradiciones o te inclinas más por alguna de ellas?

Yo me crie en Chile pero toda mi familia estaba en Argentina, entonces siempre había un lugar algo desencajado, a veces me cuesta pensar cuáles son las lecturas formativas, si tuvieron que ver con un territorio u otro. Creo que indistintamente me nutrí de las dos, porque por una parte estaban mis padres que tenían una serie de lecturas argentinas, y por otra parte estaban la biblioteca y el colegio, que eran la formación del lado chileno. Sin embargo, yo diría que tengo una afinidad mayor como lectora con la literatura argentina, y tal vez lo pensaría por el lado del lenguaje, hay algo de la plasticidad, de la antisolemnidad, de cierta construcción con las imágenes. Más que argentina diría que rioplatense, estoy pensando en autores como Felisberto Hernández, Armonía Somers, Idea Vilariño, Juan Carlos Onetti, Mario Levrero; y también desde el otro lado, con Manuel Puig y Juan José Saer. Lo miro un poco con la distancia de la cordillera, pero con la cercanía de la raíz. Por el lado italiano, a pesar de que no hablo italiano, aunque sí puedo leer algo y entender un poco, hay una línea ahí que me interesa con Natalia Ginzburg y Cesare Pavese que de alguna u otra forma reproducen geográficamente el mismo lugar del que estoy hablando en El sistema del tacto.

El sistema del tacto tiene un epígrafe de Natalia Ginzburg…

Sí, y está dedicada a Hebe Uhart, que es una escritora argentina que tiene un diálogo muy fecundo con Natalia Ginzburg en su escritura también y que admiro sobre todo por un tratamiento que es una especie de «épica de la cotidianidad» que me parece hermoso, sumado al trabajo con el lenguaje desde el lugar del asombro. Ahora, para no ser injusta con la literatura chilena, yo creo que hay una zona que tiene que ver más con la poesía que sí me parece muy relevante. Cuando me preguntan por las influencias es difícil tener claridad, pero me siento más influenciada como lectora que como escritora por esa poesía chilena, no sé si veo tantos rasgos de la poesía que más admiro en Chile en mi escritura, a lo mejor está, a lo mejor no, pero no tengo la capacidad de verlo.

Pasando a hablar de tus cuentos, Encino Ediciones reeditó para esta Feria del Libro Imposible salir de la tierra, una colección de tus relatos. En tus cuentos parece haber una estructura poco definida, lo cual, lejos de ser un defecto, le juega a favor al texto. ¿Nos podés contar un poco sobre tus mecanismos a la hora de escribir un cuento y tu opinión sobre el tallerismo? Algo muy extendido en Latinoamérica, con exponentes como Hebe Uhart.

Creo que en Imposible salir de la tierra, que es una recopilación de cuentos que pertenecen a distintos momentos del 2005 al 2015, cuando estaba haciendo la selección, mi intención era encontrar una zona común, atmosférica, o que hubiera algún eco o alguna resonancia más que temática que permitiera poder leerlos a lo mejor muy antojadizamente pero como un relato mayor.

Que conversaran entre sí…

Exactamente, que conversaran desde una zona que es más abstracta que solamente lo temático: tipos de relaciones, una especie de atmósfera, una pulsación; pero que al mismo tiempo que los fui recorriendo, me gustó también un poco que estuvieran aquellos textos que pudieran poner en tensión o que quebraran una idea monolítica del cuento, que el género fuera visto en abismo, en vértigo. Me pareció interesante que pudieran ingresar textos muy distintos, como «Agujas de reloj», por ejemplo, que es casi como una viñeta, u otros más que son casi como una nouvelle, como «Naturalezas muertas», y pudieran convivir en este ámbito, y también desde distintos registros, algunos más absurdos, de un lugar más de extrañeza, con otros que son más realistas o pensados desde una zona donde el delirio tal vez no es tan visible.

Quizás la tarea de escribir cuentos cada vez es más complicada, la novela permite más digresión o un traspié que un cuento no permite…

Sí, pero también hay una concepción del cuento que se va modificando, hay grandes cuentos que me parecen formidables y que tal vez no responden a una estructura tradicional a la que estamos acostumbrados. Creo que hay muchos cuentos hermosos que sí tienen una estructura más clásica y me encanta volver a ellos, pero también uno piensa por ejemplo en los cuentos de Mario Bellatin, son artefactos instalados desde otro lugar… Cada vez los géneros se van volviendo más impuros, la novela también. A mí lo que me seduce mucho del cuento es que, en su esencia, permite dialogar a pesar de esta estructura aparentemente más cerrada, permite acercarse a otros géneros con cierta libertad si uno acepta salirse de ese corsé. Creo que el cuento es mucho más pariente de la poesía que de la novela, de alguna forma están hermanados en su concentración expresiva.

En cuanto a los talleres, creo que pueden ser muy relevantes para pensar en un diálogo con los otros, con los pares, con quienes te están leyendo. Alguna vez he dicho que sirven un poco para ecualizar los egos, bajarse un poco del pedestal y pensar en una horizontalidad y en compartir textos con otros en un ejercicio de crítica y autocrítica. El taller sirve para poder preparar textos, escuchar otras opiniones. No creo que sirvan, por ejemplo, para trabajar el talento, creo que va más por el lado de compartir con otros.

Entiendo que en Chile formas parte de un colectivo feminista que intenta reivindicar la obra de mujeres artistas olvidadas o, en el peor de los casos, ni siquiera descubiertas. A medida que surgen nuevas voces femeninas que desplazan las voces masculinas, surge un movimiento natural de placas en los cánones, pensando en el canon como algo que siempre está en constante discusión y movimiento. ¿Qué opinión te merece esto?

Creo que justamente uno de los problemas cuando hablamos de canon es pensarlo como una estructura monolítica, rígida, y que tiende a ser reproducida en los sistemas educacionales de una sola forma y cuesta muchísimo en la institucionalidad el poder cambiar eso. Por eso me parece muy importante que en este movimiento se planteé eso como una de las cosas relevantes, poder repensar nuestras lecturas incluso más allá del género, revisar las lecturas que correspondían a un determinado contexto de lectura de una época y volver a leerlas hoy a raíz de otras realidades y ver qué tienen para decirnos hoy en día. Es un poco lo maravilloso de la literatura: cómo sigue estando viva y cómo los lectores pueden apropiársela y leerla desde distintos lugares. Dicho esto, no me preocupa mucho ese movimiento de placas, en tanto que desplace ciertas lecturas que en algún momento se acomodarán en otras zonas, tiene olas, subidas y bajadas, y está bueno pensar en que las lecturas no vengan desde arriba, sino que este movimiento de placas venga desde abajo.

Me interesaba preguntarte por la circulación de textos en Latinoamérica. A pesar de que acabas de ser publicada por Anagrama, que tiene una presencia importante en la región, da la impresión, parece que por mucho tiempo no nos leíamos tanto entre latinoamericanos. ¿Qué piensas de eso?

Sí, pasa que durante mucho tiempo todo pasó por una concepción muy centralista en el sentido de que si algo no venía de España tenías que pasar por ahí para conocer algo que incluso podría estar pasando en un país vecino, entonces eso creo que con el tiempo se ha ido cambiando un poco, aunque estructuralmente sigue teniendo un peso colonialista muy fuerte. Creo que hay algo que tiene que ver con las nuevas tecnologías, probablemente también con el surgimiento de editoriales autogestionadas, independientes, pienso en lo que hace acá en Costa Rica Encino Ediciones o Los Tres Editores, y eso, a nivel de todos los países ha hecho que esos flujos de movimiento literario sean mucho más ricos, frescos y de alguna forma ha hecho que los libros circulen más. Imposible salir de la tierra, por ejemplo, es un libro que ha circulado con distintas editoriales independientes en países como Perú, Uruguay, Colombia y Chile, y eso me parece que alimenta mucho más el flujo lector a que tengan que venir desde España a imponernos un producto.

Y teniendo en cuenta el flujo de traducciones españolas que llegaban a Latinoamérica, también resulta refrescante, por ejemplo, la tradición de traducciones del cono sur. ¿Tuviste algún problema con tus libros y la elección de determinadas palabras a la hora de ser publicados en España?

Afortunadamente en el caso del El sistema del tacto, no. Y sobre todo en una novela en la cual es muy importante el juego con las dos lenguas que están ahí, los chilenismos, los argentinismos, tampoco se trata de una novela criollista ni mucho menos, pero sí que los matices de la lengua son muy relevantes. Siempre me acuerdo cuando Silvia Molloy contaba en una anécdota que ella había publicado un libro en Argentina y luego lo reeditaron en España, entonces el editor empezó a hacer una serie de cambios con los que ella estaba más o menos de acuerdo, pero cuando el editor destacó un párrafo en el que ella decía que un personaje comía pan con manteca, que en Chile o España es lo que llamamos mantequilla, el editor le encerró en un círculo «Manteca es la grasa del cerdo. Acá le vamos a poner a mantequilla», a lo que ella le respondió que le podía aceptar todos los cambios del mundo, pero que en Argentina comemos pan con manteca.

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Fotografía de Gustavo Donoso.